Канны 2026: «Ла Градива», «Дора», «Габен»

Как бы я ни радовался фильмам Каннского кинофестиваля в основной программе, я всегда с не меньшим, а то и с большим предвкушением жду внеконкурсные программы. В прошлом году «Хронология воды», «Тень моего отца», «Пассажирка» и «Морской ёж» были представлены в программе «Особый взгляд», а Неделя критики показала «Полезного призрака», «Девочку левой руки» и «Нино».

Этот обзор содержит рецензии на два фильма из программы «Двухнедельник режиссеров» и один фильм из программы «Неделя критики», которые могут стать не только лучшими фильмами фестиваля, но и одними из лучших фильмов, показанных в Каннах, в принципе.

Одно из многих чудес фильма Марины Атлан «Ла Градива» заключается в том, как он воплощает в себе то, что может сделать только такое искусство, как кино: служить ужином, чтобы прошлое и настоящее общались друг с другом, где застывшие истории могут оживать, а современные страхи мифологизироваться в реальном времени. Он берет урну с историей о школьной поездке подростков и, благодаря естественным актерским работам, нежной режиссуре и остроумному сценарию, достигает чего-то сродни кинематографической некромантии, превращая эти избитые пепелища во что-то совершенно новое.

Это один из лучших фильмов года, который перерисовывает границы того, как можно рассказывать истории подобного рода. Это история о картировании желаний сквозь время, об откровениях, которые могут прийти с недопониманием, и о трагической реальности того, что мы не можем полностью понять, что с нами происходит, пока это происходит. Если нам повезет, мы сможем оглянуться назад и переоценить, но чаще всего нюансы нашей жизни останутся загадкой даже для нас самих, предназначенной для разгадки близкими, которые считают, что мы покинули этот мир слишком рано.

Мастерство и видение Атлан проявляются с самой первой сцены, когда мы следуем за старшеклассниками в школьной поездке по Неаполю. Начинаясь в поезде, мы видим Джеймса (Митиа Капелье-Одат) в разгар страстного свидания с Анжелой (Хадья Фофана). Атлан и сооператор Пьер Мазойер держат камеру близко к лицам Джеймса и Анжелы, запечатлевая их страсть, в то время как свет пробивается сквозь окна вагона, освещая их тела в светящемся послесвечении. Неизвестно для них двоих, лучший друг Джеймса, Тони (Колас Киньяр), наблюдает за ними в тишине, а Атлан и Мазойер фокусируются на тенях, которые ложатся на его лицо. Позже за ними наблюдает и Сюзанна (Сюзанна Герин), прилежная девушка, которая маскирует свою ненависть к себе блестящими академическими успехами.

Этот вуайеристский ритуал, когда персонажи переходят от наблюдения к пробуждению, определит большую часть завораживающего волшебства этого фильма. Действительно, как секрет, который можно сохранить с незнакомцем, «Ла Градива» дает мимолетное чувство защиты.

Тезис Атлан раскрывается в один из многочисленных моментов, когда школьная поездка останавливается для осмотра исторического места, и одна из учительниц, Мерсье (Антония Бурсези), проводит урок. В одной из сцен она объясняет, что произошло с жителями Неаполя, когда извергся Везувий, описывая, как «пирокластический поток» упал с неба, обрушивая на людей внизу горящий пепел и камни, «словно замедленная гравировка». Важно отметить, что Атлан перемещает камеру во время этого описания, отводя взгляд от лиц скучающих студентов и даже от страстного лица Мерсье, чтобы посмотреть на современный Неаполь. Этот контраст между жестоким описанием Мерсье и идиллическим сельским пейзажем — поразительный момент: призыв к истории во всей ее многогранной природе, чтобы она соседствовала с современностью.

В другой момент класс осматривает фрески (большие картины) среди других руин. Далее следует одна из лучших сцен фильма, которая полностью раскрывает таланты молодых актеров, когда они переключаются между моментами, насыщенными диалогами, и мощными паузами. По мере того как класс переходит от простого высказывания первоначальных наблюдений о картине к пониманию исторической экзегезы, они узнают, что картина, которая, кажется, изображает женщин в разгар празднования, на самом деле является изображением зловещего посвящения в дионисийский культ. «Я не думаю, что это праздник, я думаю, что это катастрофа», — говорит Анжела.

Персонажей охватывает смесь опьянения и страха, и это было бы точным описанием этих студентов, которые сами находятся на пороге больших перемен. Именно в такие моменты Атлан объединяет историческое и современное, используя одно для освещения другого.

Наполнение нюансами статичных историй трагически проявляется и в истории Тони. Часть того, что движет Тони, — это вера в то, что возвращение в Неаполь — это возвращение домой; рассказывая историю своей семьи, он говорит, что его бабушка и дедушка полюбили друг друга, а его дед погиб во время землетрясения 1980 года. Его убитая горем бабушка затем уехала во Францию. Конечно, реальность гораздо сложнее, и «Ла Градива», если она не о чем другом, то о разрушении мифологии.

На протяжении всей жизни Тони мы становимся свидетелями мучительной боли построения нашей жизни вокруг определенных историй, только чтобы узнать, что эти истории не всегда были правдой, или, по крайней мере, были более уродливыми, чем мы думали. Его история также является мощным напоминанием о важности сообщества, о том, чтобы опираться на окружающих нас в самые трудные моменты, когда искушение сделать себе самое худшее кажется единственным выходом и возможным следующим шагом.

Вся труппа великолепна, и даже за два с половиной часа я мог бы часами наблюдать, как эти юноши флиртуют, дерутся и мечтают. Это персонажи, которые настолько живы и полны жизни, что когда с ними происходит что-то разрушительное, это вызывает полный шок. Когда мы молоды, трудно поверить во что-либо, кроме настоящего момента, в то, что нашу жизнь можно объяснить, и что трансформация всегда в пределах нашей досягаемости. «Ла Градива», благодаря тому, как она ценит своих персонажей и их глобальную и личную историю, напоминает нам, что мы являемся частью живых, дышащих историй.

Сменяя легкий пепел на водные пески, «Дора» режиссера Джули Юнг начинается как один тип драмы, а затем раскрывает свои слои, чтобы добраться до чего-то более первобытного и деликатного. К концу фильма не останется никого, чьи скелеты не были бы извлечены или чьи признания не были бы скрыты. Процесс такого раскрытия может быть трудным для наблюдения, но он увлекателен благодаря отказу Джули от легких злодеев или героев. Это фильм, который вознаграждает терпение и иногда может наказывать вашу эмпатию, когда вы наблюдаете, как персонажи принимают решения, которые вы не можете не понять и не раскритиковать.

Разворачиваясь с драматической силой притчи, мы встречаем заглавную героиню Дору (Ким До Ён), женщину, страдающую от гноящейся сыпи; она носит раны как одежду, и немногие участки ее тела остаются нетронутыми гноем и кровью. Она и ее родители поселяются в отдаленном прибрежном сообществе, где они дружат с японской соседкой Нами (Сакура Андо), ее мужем и их детьми. Надежда состоит в том, что Дора сможет спокойно выздоравливать, вдали от любопытных глаз большого города, не чувствуя себя одинокой в своем выздоровлении. То, что происходит дальше, — это фрейдистский кошмар (или сон?) скандальных масштабов, поскольку Дора оказывается в паутине романов, отношений и скрытых и явных страстей среди Нами и ее семьи.

Концепция, которую Юнг разрушает в начале фильма, — это идея о том, что исход Доры каким-то образом выгоден ей. Хотя она и ее больной отец нуждаются в серьезной медицинской помощи, очевидно, что ее изоляция от общества — это способ для ее родителей получить над ней больше контроля. Сердце разрывается наблюдать, как она смиряется с реальностью своей ситуации и видит, как мало у нее дистанции от эмоций взрослых вокруг нее, которые, если они не собираются скрывать свои чувства, могли бы лучше справляться со своими срывами. Возьмите момент, когда мать Доры пронзительно говорит Доре, что ее отец изменяет ей с Нами, едва скрывая свою горечь. Дора не знает, как полностью обработать эту информацию, кроме как наброситься на мать. Ясно, что она живет в мире, где ей приходится быть своим собственным спасителем, и когда ее прижимают к стене, она скатывается к повторению тактик, которые видит у взрослых вокруг себя.

Этот водоворот запечатлен с яростью и изяществом благодаря оператору Ирине Любчански. Тот факт, что все происходящее происходит на поистине красивом участке земли, чьи пески ночью целуются океаном, а днем — дождем, подчеркивает трагедию и красоту жизни Доры.

Нашей путеводной звездой остается вечно неуравновешенная Дора, чей шторм эмоций и откровенные желания составляют основу самых трагических и красивых моментов фильма. Ким, наиболее известная по своей работе в K-pop, с достоинством и силой несет бремя исполнения заглавной роли. Ее навыки пения и танцев так легко переносятся на такого персонажа, как Дора, которая громко выражает все свои эмоции, даже самые сдержанные, как будто она в театре. Ким — прирожденная артистка, которая погружается в страдания Доры и несправедливое унижение от переживания худшего, что может предложить мир, но не имеет возможности должным образом выразить это.

Дора жаждет жизни, стремится вгрызться во все запретное и попробовать то, что ей было отказано, и, ведомая такой жаждой, она одновременно ужасает и вдохновляет, когда мы видим последствия ее стремлений. Это роль, которая спасена от одномерности благодаря владению Ким внутренним миром Доры; если естественная режиссура Джули, жуткая кинематография Любчански и призрачная музыка Чан Ён Гю и Чхве Тэ Хёна недостаточно убедительны, посмотрите хотя бы ради неуравновешенной игры Ким.

От того, как он скрывает камеру до такой степени, что кажется, будто мы наблюдаем за разворачивающейся вымышленной историей, до исследования болезненных, уникальных связей между отцами и сыновьями, «Габен» Максанса Вуазо напоминает «Замыкание» Михала Марчака, вышедшее ранее в этом году. Документальный фильм Вуазо — это потрясающее неигровое кино, прекрасная дистилляция десяти лет жизни в хронометраж до двух часов, которая никогда не кажется поверхностной. Вуазо и его соавторы овладели искусством дистилляции, зная, что вместо того, чтобы улавливать все нюансы жизни человека, лучшее, что они могут сделать, — это несколько раз углубиться в детали, используя эти анекдоты как трамплины для разговора о более масштабных событиях.

В центре внимания — заглавный ребенок, который предпочитает играть с животными на семейной ферме, а не убивать их. К сожалению для его семьи, его отец, Доминик, построил их жизнь вокруг торговли мясом, и их философские разногласия составляют центральное напряжение фильма, в отличие от более нежных отношений Габена с его матерью, Патрицией, которая разделяет любовь младшего сына к дикой природе. «Я уверен, что животные нас слушают… У них есть чувства… Они знают, как ответить нам взаимностью», — говорит Габен в один момент.

Поскольку фильм прослеживает путь Габена от восьми до восемнадцати лет, он служит не только витриной того, как мечты могут быть взлелеяны под давлением, но и того, как реальность часто разрушает наши самые искренние стремления. Значительное экранное время посвящено тому, как Габен играет в симулятор фермы; это способ для него как удовлетворить мечту отца о передаче семейного бизнеса, так и избежать фактического убийства животных. Масштаб мечтаний Габена эклектичен и един: он хочет стать заводчиком собак, спасти ферму матери и обучить корову для соревнований. Однако, по мере того как он взрослеет, то, что могло быть прощено юностью, сталкивается с его отцом, когда Габен понимает, что ему приходится принимать решения о том, кем он хочет быть и где он хочет быть.

Часть того, что делает «Габен» таким эмоционально трогательным, — это неброский, безмятежный стиль камеры, который использует Вуазо. Это наблюдательное кино в наименее навязчивой форме, когда персонажи редко смотрят в камеру (или, честно говоря, даже не проявляют осознания того, что она находится в комнате с ними). Разговоры имеют неловкие паузы, затухают и достигают крещендо так же, как обычный разговор с любимым человеком или другом. Там, где Вуазо позволяет себе личные штрихи, так это в любящем способе, которым он снимает дикую природу. Он кадрирует их так, как их видит Габен: как существ, равных нам, которых нужно созерцать и лелеять. Крупные планы коров, овец и собак изобилуют в фильме, который использует тот же визуальный язык для кадрирования своих человеческих субъектов, что и для животных.

Входя в этот фильм, я ничего не знал и мало заботился о людях, живущих в северном регионе Артуа. Но по мере того, как шли минуты, я оказался полностью вовлеченным в битву Габена между призванием, семьей и долгом. Это свидетельство работы Вуазо как режиссера, его способности незаметно поместить зрителей так непосредственно в обувь и шкуру своего субъекта, что мы не осознаем до тех пор, пока позже наши желания, надежды и страхи не станут единым целым.