Кристофер Нолан о недостатках кинокритики и общей философии «Оппенгеймера» и «Одиссеи»

Если вы уже устали от сотого интервью команды «Одиссеи», в котором рассказывается, каково это — снимать весь фильм на камеры IMAX или максимально использовать практические эффекты, то боги послали вам подарок. Во время пресс-тура в Пекине, посвященного его кассовому хиту, Кристофер Нолан встретился с преподавателем политической философии и докторантом Чжун Шу для самого подробного и увлекательного интервью на данный момент о создании его адаптации Гомера.

Для режиссера, который часто уклоняется от ответов — или, возможно, его недостаточно спрашивают — когда дело доходит до философских решений, стоящих за его фильмами, Чжун Шу проделал блестящую работу за относительно короткий период, чтобы заставить Нолана раскрыть свои мысли о «христианизации» поэмы Гомера, темах искупления в фильме, его взглядах на недостатки кинокритики (обязательно прочитайте наш не слишком восторженный обзор его последней работы), нарушении повествовательных условностей, его изображении богов и многом другом.

Обсуждая адаптацию и перспективу исторической дистанции, Нолан говорит: «Главное — это этот промежуток примерно в 400 лет между событиями, которые описывает Гомер, и временем, когда история Гомера была записана или впервые воспринята аудиторией. Это довольно интересный промежуток. На мой взгляд, я не полностью расхожусь с тем, как Гомер рассказывает историю, если смотреть на нее с исторической точки зрения. Причина в том — и это стало мне интересно, когда я адаптировал ее — что Гомер пишет об эпохе за сотни лет до этого, которую его аудитория считала более развитой, чем их собственная. Так что, хотя они и были восходящей цивилизацией, они пытались вернуться к тому, чем были 400 лет назад».

«Эта идея цикла — идея, как вы говорите, цивилизации на закате — я думаю, она присутствует в прошлом, но она тонкая. Когда вы смотрите на историю и видите, что, когда они раскапывали стены старых дворцов, которые обрушились, они называли их «циклопическими стенами», потому что думали, что только гигант мог построить такие грандиозные стены. У них была идея величия этой прошлой цивилизации. Меня заинтересовал этот коллапс — то, что они называют «катастрофой», коллапс бронзового века — и то, что происходит между событиями Троянской войны и Гомером. С современной точки зрения, это пугающе, интересно и интригующе. Для меня это отчасти связано с тем, что я работал над «Оппенгеймером» до этого, который очень сильно посвящен концу света и коллапсу цивилизации. Я определенно привнес это ощущение в эту адаптацию «Одиссеи»».

На вопрос о добавлении концепции «искупления», которой не существует в греческой культуре и что можно было бы истолковать как «христианизацию» «Одиссеи», Нолан отвечает: «Я не слишком сознательно подходил к этому философски, кроме того, что я действительно сосредоточился на идее того, что называется xenia. В фильме мы для простоты называем это «Законом Зевса», но это идея взаимного уважения — что я отношусь к тебе так, как хочу, чтобы относились ко мне. В их теологии это потому, что незнакомец, стоящий перед тобой, может быть богом в маскировке. Я действительно углубился в это, и начал понимать, что для меня многое из того, что интересно во взаимодействии истории и мифологии, — это идея «морских народов» — людей с моря, которые, как считалось, спровоцировали коллапс бронзового века. Это одна из величайших загадок истории: кто они были?»

Он добавляет: «Идея о том, что нарушение xenia — нарушение Закона Зевса, что и делают женихи во дворце — является причиной этих трудностей и разрушений. Я думаю, что идея искупления, в некотором смысле, — это то, что мы, зрители, привносим в историю. Я не знаю, действительно ли есть искупление в фильме, или мы просто чувствуем эту катарсис в финальной встрече, которой мы ждали между Одиссеем и Пенелопой. В этом смысле мы, возможно, привносим в нее наше более современное мировоззрение. Поскольку оно там есть, это не преднамеренная попытка христианизировать его, а скорее следствие или естественное заключение углубления в эту философскую идею того, что происходит, когда нарушаешь Закон Зевса».

_

Обсуждая идеи раскаяния Одиссея за его гордыню, Нолан говорит: «Я полагаю, можно задать вопрос: какая разница, если бы он раскаялся? В этом и заключается интерес таких философских подходов. Его раскаяние было бы чисто внутренним; оно было бы только для его собственного духовного «я». Оно не обязательно повлияло бы на что-либо вне его, потому что ущерб уже нанесен. Xenia нарушена, возможно, навсегда. Я думаю, в этом и заключается трагичность гордыни — она трагична, потому что, по сути, необратима. Вот где христианская теология смотрит на это иначе, но в практическом смысле это не обязательно меняет произошедшее. Следовательно, с точки зрения повествования, это не обязательно имеет значения. Как я уже сказал, мы привносим свое понимание, поэтому мы чувствуем катарсис, потому что есть исповедь, честность и близость между Одиссеем и Пенелопой. Это было очень важно для меня, и я очень эмоционально в это вложен. Но если его раскаяние не имеет практических последствий, а катастрофа все равно надвигается — коллапс надвигается — то какая разница для событий? Нас волнует его духовное благополучие или мир, в котором он живет и чувствует, что он повредил?»

После «Оппенгеймера» — «Одиссея», двух историй о «великих» людях, переживших раскаяние, Нолан раскрыл свой подход и критику вокруг него. «Когда вы создаете персонажа — банальная версия этого, или критика, часто направляемая на фильмы в целом — это: «О, персонаж должен быть симпатичным», поэтому персонаж манипулируется и меняется разными способами», — сказал он. «Это фундаментальный недостаток кинокритики или критики повествования, потому что способность распознать механизм не обесценивает механизм. Это реальная проблема в критике сегодня, потому что люди считают, что поскольку они могут понять, почему история трогает их так, как она трогает, то она не сработала. Повествование работает не так».

Он добавляет: «Итак, когда мы создаем героическую фигуру в истории как рассказчики, мы должны учитывать энергию, которую аудитория привносит в эту историю, и взаимодействие между нашим намерением и тем, как аудитория ее воспринимает. Тот факт, что механизм распознается людьми, не обесценивает его. Часть этого механизма — вопрос: будем ли мы относиться к величию как к абсолюту? Или, исходя из более демократического или идеализированного философского состояния, в котором мы живем сегодня, когда мы хотим видеть людей равными, должны ли мы извиняться за это величие? Ответ: да, должны, иначе аудитория отвергнет величие. Это часть механизма».

«Опять же, тот факт, что механизм распознается, не означает, что он недействителен или не должен использоваться», — уточняет он. «Для меня, когда мы говорим об этом — и ничто из этого я не пытаюсь сознательно делать, когда пишу — мы понимаем, что моя попытка сделать это заключается в том, чтобы сохранить это в философском контексте нарушения xenia, который я нашел интересным в истории. Я пытаюсь быть верным тематике истории, создавая персонажа, в которого аудитория может вложиться и которым будет удовлетворена».

_

Говоря о своем подходе к переосмыслению стандартных структур кинематографического повествования, Нолан говорит: «Сам фильм — это свой собственный язык. Этот язык понятен людям по всему миру, что невероятно. Это очень доступный современный язык повествования, и у него есть определенные правила и условности. Вы можете нарушать эти условности, вы можете их изгибать, вы можете их перемещать, но вы должны постоянно их осознавать. Как я уже сказал, мы, кинематографисты, используем этот общий язык. Мы опираемся на это понимание. Наша аудитория видела много фильмов и понимает этот язык — язык жанра, язык симпатии аудитории, язык ясности повествовательного направления и то, как вы ведете людей через историю».

Рассказывая о своем прорывном фильме, он добавляет: «Вы не можете выбросить все. Вы должны сделать свой выбор в том, как вы строите историю. Например, один из моих первых фильмов, «Помни» (Memento), был историей, которую я построил в обратном [хронологическом] порядке. Но то, что я сохранил, — это очень четкая и простая трехчастная структура. Так что структура фильма, как ее воспринимает аудитория, очень традиционна, но хронология нетрадиционна. Это те выборы, которые вы делаете. Вы говорите: «Хорошо, мне нужно, чтобы основа была чрезвычайно знакомой, чтобы я мог изменить то, что на поверхности». Это постоянный механизм, который развивается, и с которым вы постоянно работаете».

Наконец, Нолан обсуждает свое изображение греческих богов в «Одиссее», говоря: «Для персонажей в истории боги — это реальность. Что мне показалось интересным при рассмотрении идеи богов — и как подойти к ней с точки зрения людей, которые жили в то время, для которых в донаучную эпоху свидетельства божественности были повсюду — это то, что существование богов не является предметом веры; это простая реальность. Гром и молния — это боги, говорящие с ними. Состояние океана движимо богами. У них нет другого объяснения. Так же, как мы принимаем научные факты как абсолютную истину — Земля круглая, и мы вращаемся вокруг Солнца — мы принимаем их как веру, потому что они представлены как факты. То же самое было бы верно и для теологической структуры, которая объясняет природу людям того времени. Так что для меня боги реальны, но они внутри людей. Они проецируются людьми».

Полное интервью смотрите ниже на Bilibili (через Nolan Archives).