Сатира и дань уважения: «Безмолвный фильм» Мэла Брукса отмечает 50-летие

«Безмолвный фильм» Мэла Брукса, выпущенный 50 лет назад на этой неделе, — прекрасное и необычное кино. Оно рассказывает о режиссере по имени Мел Фанн (Брукс в своей первой главной роли), который вместе со своими двумя верными друзьями Марти Эггсом (Марти Фельдман) и Домом Беллом (Дом ДеЛуиз) приступает к амбициозному проекту: снять фильм, который, принеся огромную прибыль в прокате, спасет их домашнюю студию Big Pictures от поглощения коммерческой компанией Engulf and Devour.

Суть в том, что Фанн, выздоравливающий алкоголик, хочет снять настоящее «старомодное немое кино» в 70-х. Когда прагматичный глава студии Студийный босс (Сид Сизар) чуть не сворачивает эту идею — кто же будет смотреть немое кино в 70-х! — Мел Фанн говорит, что если они наймут больших звезд сыграть самих себя в фильме, преданная аудитория каждой звезды посмотрит фильм, что в конечном итоге принесет большую прибыль Боссу. Босс соглашается, и Мел, Марти и Дом отправляются на поиски Берта Рейнольдса, Джеймса Каана, Энн Бэнкрофт, Лайзы Миннелли, Марселя Марсо и Пола Ньюмана. Однако это нелегкий путь, поскольку Engulf and Devour пытается до премьерного вечера помешать планам Мела Фанна, чтобы поглотить и завладеть Big Pictures.

Брукс написал сценарий фильма вместе с Роном Кларком, Руди Де Люка и Барри Левинсоном. Кларк обратился к Бруксу с этой идеей, и вместе, подобно Мелу Фанну, они отправились к Алану Лэдду-младшему, тогдашнему главе Twentieth Century Fox. Согласно автобиографии Брукса «All About Me!», Лэдд отреагировал так же, как и студийный босс в «Безмолвном фильме». В то время Брукс только что закончил «Молодого Франкенштейна» для Fox — фильм, который ему разрешили снять в насыщенном черно-белом цвете, что само по себе было радикальным шагом в 1974 году. «Итак, с «Молодым Франкенштейном» вы убрали цвет, а теперь приходите ко мне и говорите, что хотите снять фильм, который убирает звук?» — сказал Лэдд Бруксу. «Что еще вы собираетесь убрать? Если я позволю вам действовать беспрепятственно, вы можете превратить Twentieth Century Fox в варьете!»

Но Брукс был полон решимости. Он хотел создать «дань уважения Чарли Чаплину, Бастеру Китону, Гарольду Ллойду, Мейбл Норманд, Фэтти Арбаклу, Маку Сеннетту и Keystone Kops» — всем исполнителям, которых он обожал в детстве в Бруклине. «Вот еще один жанр, который я очень любил, и я знал, что смогу одновременно и высмеять, и отдать ему дань уважения».

Брукс наконец убедил Лэдда, пообещав ему, что если ему разрешат снять немое кино, «это будет конец. После этого я обещаю снимать обычные фильмы, как все остальные». Лэдд согласился, и Брукс, конечно же, нарушил свое обещание много раз.

У Лэдда и Студийного босса были причины опасаться одобрения немого фильма. К 70-м годам молодая аудитория не была бы очень знакома с формами и строгостями немого кино. Последний раз немое кино показывали в кинотеатрах до Второй мировой войны, в 30-х годах, что означало, что к 1976 году большинство людей, видевших немое кино в кинотеатрах, были бы в возрасте 40 или 50 лет. Эти фильмы все еще показывали по телевизору, потому что станции могли транслировать их дешево, но, в целом, они не были бы так интуитивно знакомы, как современные мейнстримные фильмы.

Брукс сохранил лексику немого кино — интертитры вместо диалогов, проникновенную и чувствительную музыку от частого соавтора Брукса Джона Морриса, эластичный слэпстик и бесконечные погони на автомобилях — но также добавил свою собственную проницательность. Он сохранил то, что продолжает смешить людей, и добавил то, что не могло быть сказано раньше.

С момента огромного успеха «Сверкающих седл» и «Молодого Франкенштейна» — в одном 1974 году — одной из главных целей Брукса было одновременное обслуживание двух типов аудитории: той, которая понимает все отсылки к фильмам и весь подтекст, и той, которая не видела и не слышала ни о чем пародируемом.

Таким образом, Брукс построил историю вокруг битвы между искусством и деньгами — вечного конфликта, знакомого всем. В 70-х годах корпорации без опыта в кинопроизводстве, которые видели кино в основном как способ потусоваться со звездами, посещать церемонии награждения и претендовать на награды, выигранные настоящими кинематографистами, покупали киностудии. Например, Gulf + Western недавно приобрела Paramount, поэтому студия в «Безмолвном фильме» является дочерней компанией Engulf & Devour. «Главное было в том, что они не заботились о том, какие фильмы они снимают, если они приносили деньги», — писал позже Брукс.

Конечно, даже во времена Бастера Китона студии имели последнее слово в том, что снималось, а что нет, но это не был тот единоличный, изнуряющий надзор, который представляли компании вроде Coca-Cola, чьей целью при покупке Columbia Pictures через шесть лет после «Безмолвного фильма» была чистая, неприкрытая прибыль. Engulf and Devour высмеивается за свою расточительность (их ванные комнаты лучше, чем дома большинства людей!), а также за некомпетентность своих руководителей (один из которых даже не может надеть пальто без помощи).

Сами студии тоже не застрахованы от критики. В мире Мела Фанна студийные боссы способствуют искусству, давая художникам деньги, но они не художники. Студийный босс не знает, какое искусство находит отклик у людей. Через несколько мгновений после того, как Брукс заставил нас хохотать, показывая машину, прогибающуюся под весом очень беременной женщины, студийный босс настаивает, что слэпстик мертв, и одобряет явно несмешной и бессмысленный проект. Студийный босс не знает, как отличить хорошую работу от плохой, работая в студии, девиз которой: «Ars Est Pecunia»: искусство — это деньги. Как и большинство фильмов Брукса, этот высмеивает власть, изображая ее как лицемерную, оторванную от реальности и абсурдную.

И поэтому, одновременно с тем, как Брукс отдает дань уважения классике через камео таких исполнителей, как Фриц Фельд, Хенни Янгмен и Гарри Риц, он также преподносит нам историю с душой. Даже если зрители не знакомы с Янгменом или кем-либо из братьев Риц, шутки срабатывают, потому что они глупые, передаются визуально и играют на иронии и наших ожиданиях.

Позже в своей автобиографии, говоря о «Истории мира, часть I», Брукс говорит, что «мы все знаем о человеческой природе гораздо больше, чем говорят нам учебники истории», поэтому некоторые вольности Брукса с историческими фигурами и событиями все еще позволяют ему донести свою моральную точку зрения. Я бы утверждал, что то же самое относится и к комедии — мы все еще смеемся над одними и теми же шутками, потому что если они хороши, они превзойдут культуру, язык и время. Мел Фанн, смотрящий в окно винного магазина на витрину с мультяшно большой бутылкой виски в окружении обычных бутылок, а затем выходящий с мультяшно большой бутылкой, не будет смешным.

Его кувыркание, пытаясь справиться с раскладной кроватью, никогда не перестанет вызывать у меня слезы радости. Марсель Марсо, мим, произносящий единственную реплику в фильме, всегда будет уморительным.

И поскольку многие проблемы общества, кажется, повторяются и даже усугубляются, сердце «Безмолвного фильма» продолжает биться под нашими полами. То, что Брукс сообщает о бездушности коммерческих организаций и о том, как деньги и власть противоречат хорошему искусству, остается правдой. Большая часть мира контролируется горсткой людей, у которых слишком много денег, чтобы оставаться по-настоящему человечными, слишком много, чтобы поддерживать связь с жизнью, текущей в наших венах. Эти влиятельные люди контролируют, куда идут деньги, какой вид искусства разрешено сделать видимым, и что мы можем видеть и думать. Отголоски Engulf and Devour угрожают нашей человечности и по сей день.

Вот почему «Безмолвный фильм» превзошел ожидания как реальных, так и вымышленных боссов студий, заработав 36,1 миллиона долларов при первоначальном прокате, что в девять раз превысило его бюджет. И именно поэтому, хотя величайшие фильмы Брукса десятилетней давности, они так же живы для меня, как немое кино было живо для Брукса в 1976 году.